Çeviri: Özgür Yakupoğlu
“Eski modernizmin, toplumuna karşı eleştirel, olumsuz, mücadeleci, yıkıcı, muhalif ve benzeri şekillerde tanımlanan tarzlarda işlev gördüğüne dair bir düzeye kadar bir mutabakat mevcuttur. Postmodernizm ve ona bağlı toplumsal hareket için bu türden bir şey iddia edilebilir mi? Postmodernizmin, tüketim kapitalizminin mantığını kopya ettiği, tekrarladığı veya yeniden ürettiği -güçlendirdiği- bir tarza sahip olduğunu gördük; asıl önemli olan soru, bu mantığa direndiği bir tarza da sahip olup olmadığıdır.”
Jameson, The Anti-Aesthetic, 125.
Son yirmi veya otuz yıldır, çağdaş teori yeni ortaya çıkan çağ kayması olarak benimsenen şeyle meşguldür. Başlangıçta, postmodern tartışma Modernliğin sonuna gelip gelmediğimiz sorunu etrafında yoğunlaşmaktaydı ve esas itibariyle muhalif bir niteliğe sahipti. Entelektüel ve kültürel ilgi arttıkça, Jean-Francois Lyotard, Jean Baudrillard, Jacques Derrida gibi düşünürler tarafından kendi ekonomik, politik ve kültürel idealleri ve pratikleriyle birlikte Postmodernite çağı önerisi ortaya atıldı ve bu makalede tartışılacak olan teoriysen Fredric Jameson kendi ekonomik, politik ve kültürel idealleri ve pratikleriyle Postmodernite çağını ortaya attı. Bu makalede, Jameson’ın postmoderni açıklayışına ve özgül kültürel nesneleri kültürel politikanın yeri olarak ortaya çıkarma niyetine dair yorumsal bir analiz sunmak hedeflenmektedir. Jameson, “İngilizce yazan en önemli kültürel eleştirmen” olarak tanımlanmıştır ve bir analize, onun geri plandaki ilgisinin nerede yattığı, tepki verdiği gelenekler veya teorisyenler, yani Jameson projesinin çıkış noktasını neyin oluşturduğunu anlamakla başlamak önemlidir.[1]
Jameson’ın çalışmasında bir kişi, belirli, sınırlı metinlerin veya anlatıların titiz bir incelemesini bulacaktır. Ancak onun postmodern teorisi, postmodernizmin kültürel özellikleri ile çokuluslu sermayenin ekonomik gücü arasında diyalektik bir biçimde işleyen bir sistem olarak okunmalıdır. Jameson’ın pratiği, özgün, belirli ve sınırlı kültürel metinleri analiz etmek olmakla birlikte bunları büyük Marksist teori dahilinde birleştirir. İlk olarak, prototip kabilinden ‘modernist’ bir teori olarak Marksizmin postmodern kültürel analizlerle teorik açıdan nasıl tutarlı olabileceği sorulabilir. Ancak, asıl ilgilenilmesi gereken husus kültürel metinleri (ortaya çıkacağı üzere) politik bir kuvvetle aşılayan bir kültürel teori dahilinde ekonomik örgütlenme biçimlerine Jameson’ın nasıl temel bir önem verebileceğidir. Jameson buna karşılık olarak, tekil kültürel metinlerin (örneğin popüler filmler, tablolar, mimari), sıradan insanlara politik manzarayı değerlendirmek ve bu manzara dahilindeki konumlarını algılamak için olası araçları sunduğunu iddia etmektedir. Bu makalede, Jameson’ın, bir kültürel politikanın, sizin ya da benim durduğum yerin, diyelim ki bir film izleyerek politik bilinçdışımızı harekete geçireceğine dönük argümanları çözümlenmeye çalışılmaktadır.
Jameson sistematik bir teorisyendir ve oldukça çeşitli anlatı dizilerini analiz ederken, bu anlatıları Marksizmin bütünleştirici sistemi dahilinde konumlandırır. Sistemin iki önemli veçhesini Ernest Mandel’in Geç Kapitalizm (Late Capitalism) adlı çalışmasından alır: (1) kapitalizmin aşamaları dahilinde bir dönemselleştirme ve (2) kapitalizmin geç veya “üçüncü aşaması”nın aslında Marx’ın tanık olduğun-
dan daha saf bir kapitalizm biçimi olduğu görüşü.[2] Böylece Jameson, kapitalizmin tarihini, farklı kültürel tarzları kapitalist gelişimin farklı aşamalarıyla ilişkilendirerek dönemselleştirir. Şöyle der: “realizm, modernizm, postmodernizm piyasa kapitalizminin, tekelci kapitalizmin ve çokuluslu kapitalizmin kültürel düzeyleridir”.[3] Ancak, bu kültürel düzeylerin, kendi zamanlarındaki belirli kapitalist ekonomik örgütlenmeyle diyalektik bir ilişki içinde olduğunu öne sürmekle birlikte kendi başlarına farklı mantıklara sahip oldukları konusunda da ısrarlıdır. Bu bakış açısını geliştirmek için, modernizme karşıtlıktan ortaya çıkmış olmakla birlikte postmodernizmin, nasıl “yalnızca [modernizme] bir tepkiden fazla bir şey” haline geldiğini göstermeye girişir.[4]
Modernlik; postmodernlik
Temellerini Aydınlanmada bulan Modernlik, ilerlemeye inanma ve dünyanın insan aklı ile değiştirilebileceği ve değiştirilmesi gerektiği inancı gibi ilkelere dayanır. Bu inançlar, envrensel olarak geçerli ve tümüyle uyumlu kabul edilmiştir. Bu nedenle, Akıl üzerine kurulu olan modern teori belirli bir bağlam veya koşullar kümesiyle sınırlı değil, tüm insanlar için her zaman geçerli görülmüştür. Modernlik, hem Sanayi Devrimi kaynaklı ekonomik bir değişim hem de Fransız Devrimi kaynaklı ideolojik bir değişim olarak algılanabilir. Politik olarak modernlik aynı zamanda, iki rakip devlet denetimi sistemi halinde kapsayıcı sosyalizm ve liberal demokrasi olarak da görülebilir. İlerleme yalnızca teorik bir ideal olmakla kalmamıştır, aynı zamanda Sanayi Devrimi’nin fabrikaları ilerleyen bir ekonomik düzen oluşturan seri üretime ve kitlesel tüketime yol açmıştır. Toplum, kendi kaynaklarını fethetmeye ve denetlemeye, kendi kaderini yönlendirmeye ve belirlemeye ve insanlar tarafından yönetilen bir dünya yaratmaya başlamıştır. Dünya artık evrenselleştirici ve her şeyi kuşatıcı iddialarla açıklanabilir. Modern teori, farklılık veya değişimi görmezden gelmemekle birlikte bunları, tutarlı, merkezli ve ideolojik olarak birlik temelli göründükleri tarihsel bir perspektiften kavrar. Kültürel olarak modernlik, “her bir sanatın saflığını ve bir bütün olarak kültürün özerkliğini” vurgulamıştır.[5] Bu durumda modern teori, merkezi ve birleştirilmiş bir özneye, nesnelliğe, içsel rasyonalizme ve itiraz kabul etmez bir gerçeğe dayanmaktadır.
“Sonuç olarak, postmodernlikten konuşmak, modernlikten, kendi farklı düzenleyici ilkelerine sahip yeni bir toplumsal bütünlüğün ortaya çıkışını da içeren çağsal bir kayma veya kopma öne sürmektir.”[6] Postmodernistler, toplumu artık, her zaman ve tüm varlıklar için tek bir şekilde doğru bir biçimde işlediği iddia edilemeyecek bir şey olarak görmektedir. Toplum, karakteristik olarak ilerlemeci olan modernliğin olmasını istediği gibi farklılaşmış ve genişlemiştir ancak, toplum aynı zamanda kurucu alanlarını artık tek ve açıklanabilir olarak anlaşılamayacağı bir düzeye kadar çoğaltmıştır da. Bu yüzden postmodernizm kendini, toplumun ‘kendinde şey olarak’ açıklanamayabileceğinin kabulü olarak görmektedir. Bu bakış açısında toplum, saptanamaz, tekil bir halde bulunmaz; daha ziyade her yerdedir, sürekli olarak değişmektedir ve bu nedenle modernliğin geliştirmiş olduğu evrenselleştirici teorilerle açıklanamaz.
Ekonomik olarak postmodern, kapitalizm ve teknolojide bugüne kadarki bilinmeyen genişleme ve ilerleme ile belirginlik kazanır. Dünya, bilişim teknolojilerinden oluşmaktadır ve pazarı, sürekli değişen, şartlara uyum sağlayabilen tüketicileri kapsayacak şekilde uzmanlaşmaktadır. Kol emeği azalmaktadır ancak, postmodern toplumun genişleyen arzularını temsil eden farklılaşmış ihtiyaçlar ve mücadelelerde bir artış söz konusudur. Toplumsal hareketler, politik alanın karakterize edilmesini önler bir tarzda hızlı bir şekilde hakim olmakta, alevlenmekte ve sönmektedir. Farklı toplumsal hareketlere yapılan vurgu proletarya ile burjuvazi arasındaki modern Marksist ayrımdan uzaklaşmaktadır. Bu, Jameson açısından temel sorunlar ortaya çıkarmaktadır çünkü, birleştirilmiş Marksist idealleri postmodern parçalanma ile ilişkilendirmektedir.
Postmodern teori, geleneksel teorinin sınırlarını ciddi bir şekilde sorgulamaktadır ve belirli bir rölativizm ve perspektifizmi savunmak suretiyle temsil açısından eleştirel bir konum almaktadır. İnsanlar gerçekliği yansıtmaz, yalnızca, kısmen kendi özel toplumsal, kültürel, tarihsel ve dilbilimsel durumlarından kaynaklanan kişisel veya öznel bir perspektif edinirler. Sonuç olarak, bütünleştirici, evrenselleştirici teoriler veya “meta anlatılar” yerine postmodernistler, çoğunlukla çokluğa, çoğulluğa, parçalılığa ve belirsizliğe olanak tanıyan mikroteorileri veya mikropolitika çalışmalarını benimserler. İnsan özne, Kartezyen cogito, merkezi ya da bütünleştirilmiş olmayıp toplumsal ve dilbilimsel olarak merkezsiz ve parçalıdır.
Jameson’ın modern ve postmodern anlayışı
Yukarıdaki modern ve postmodern taslağında çoğunlukla bir tarihsel dönem hakkında nasıl düşünüleceğini formüle etmekle ilgilenilmiştir. Jameson, modernlik ve postmodernliği Foucault’nun yaptığı gibi ayrı epistemler (epistemes) olarak ele almamaktadır. Daha ziyade bunları, belirli bir iktidar kavramsallaştırmasından değil de kapitalist gelişimin mevcut aşamasının bir sonucu olarak ortaya çıkan farklı kültürel başat unsurlar olarak görmektedir.[7] Postmodernlik gibi modernlik de diyalektik bir ilişkiyle bağlı olduğu ekonomik düzenin kültürel mantığına bir örnektir. Sonuç olarak Jameson, hem modernliği hem de postmodernliği yazar, prodüktör veya sanatçı, kitleler veya izleyici ile ilişki tanımlar ve ardından pazarın ekonomik düzenlemeleriyle nasıl bir ilişki taşıdıklarını gösterir. Marx, tarih, toplum ve ekonomi gibi harici belirleyenlere dayanırken Jameson, bu idealleri içsel açıdan psikolojik olarak incelenmiş bir özne itibariyle bütünleştirecektir.[8]
Jameson’a göre, modern ve postmodern, yaşandıkları dönemdeki kapitalizmin aşamasıyla refleksif bir ilişki taşıyan kültürel başat unsurlar olarak tanılanmaktadır. İnceleme yapan bir kişi metanın ekonomik biçiminin, Frankfurt Okulu’nun çalışmalarında olduğu gibi, Jameson’ın modernliğin ve postmodernliğin kültürel yapısına dair anlayışı açısından da son derece önemli olduğunu görecektir. Kapitalizm, kültürel nesnenin toplumsal önemini, bu nesnenin yaratılmasına içsel olan eylem değerini yok ederek yeniden düzenler. Bir başka deyişle, bir nesnenin değeri, bu nesne kapitalizm dahilinde artık toplumsal eylem olarak hiçbir değer taşımayıp nihai piyasa değeri itibariyle tanımlanacak şekilde araçlar ve amaçlar dizisi boyunca yeniden yapılandırılır.[9] Kant’a göre, sanat eserinin yaratılmasında yer alan toplumsal eylem kendi başına bir amaçtır, ancak bu kültürel üretim bakış açısı kapitalizmde yok olmuştur çünkü, sanat da yalnızca, piyasa tarafından satın alınan, satılan ve düzenlenen başka bir meta haline gelir. Bu, Marksist teori tarafından metanın şeyleşmesi süreci olarak açıklanır.[10] Bu süreç yükseldikçe, tüm emek ve üretim biçimleri piyasa ilişkileri tarafından farklı üretim biçimleri arasında bir ayrım yapılamayacak ölçüye kadar tüketilir. Metaların çeşitli değerleri arasında ayrım yapabilmenin tek yolu bunların değerlerini paranın evrensel mübadele değeri dahilinde yeniden düzenlemektir. Metalar, eylem niteliklerine göre değil, nicel olarak, piyasa değerlerine göre kıymetlendirilmektedir. Piyasa değeri nesnenin, onu yaratan itibariyle değil nesnenin kendisi itibariyle kullanımına veya ‘araçsallığına’ göre düzenlenir.[11]
Modernizm
Jameson, modernizmin, sanatın müze, üniversite ve sanat galerisinde kurumsallaşmasına tepki sonucunda kurulduğunu iddia etmektedir.[12] Bunu, modernizmin, metanın biçiminden kurtulma itkisi, sanatın, tüm araçsallıklara meydan okuyan ve bu nedenle meta tatminini reddeden tarzlar yaratmak için üretilmesi arzusu olarak tanımlar. Marcuse de, An Essay on Liberation adlı çalışmasında benzer bir görüşü benimser: “söz diziminin yıkılması, kelime ve cümlelerin parçalanması, sıradan dilin yok edici bir tarzda kullanılması, sonuçsuz kompozisyonlar, hiçbir şeyi hedeflemeyen sonatlar. Ve tüm bu deformasyon, Biçimdir: sanat karşıtı, sanat olarak kalmış, sanat olarak sunulmuş, satın alınmış ve düşünülmüştür.”[13] Marcuse gibi Jameson’a göre de modernizm projesi başarısız olmuştur çünkü, gerici itkisi metanın şeyleşmesi ile tanımlanmakta ve desteklenmektedir. Modern sanat, birçok kişisel tarzın yaratılması yoluyla sürekli olarak yükselen bu şeyleşme sürecine doğru kurumsallaşmış ve takdis edilmiştir.
Daha sonra Jameson, piyasa dahilinde toplum ve kapitalizmin mantığı arasındaki etkin ilişkiler üzerinde çalıştıkça modernliği hem kültürel hem de ekonomik olarak tanımlamaya başlar. Modernizm, özel yeteneklerle donatılmış bir birey öznenin temsilcisi olan birçok özel ve kişisel tarz sayısındaki artışla örneklenir. Şunları söyler: “Modernizm, deha öznesine, karizmatik özneye veya süper özneye isnat edilebilecek bir tür benzersiz kişisel tarza ulaşılmasına dayanmaktadır…”[14] Modern sanatın belirtisi olduğu (sembolize ettiği) şeye dönük bir gerçekliğe sahip olduğuna ve kendi göndergesine (referent), yaratılışının kökeni/nedenine dönük bir anlam kazandırdığına inanılmaktadır. Modern sanat, sanatçıyı (merkezi özne) sanat eserinin kökeni olarak görmektedir ve sanat eseri ile sanatçı arasında romantik bir aura oluşturur. Bu sayede sanatta modernizm, kendini sanatın metalaşmasına karşı konumlandıran yenilikçi bir etik tarafından kurulur; bu yenilikçi etik, üst kültür ve kitle kültürü arasındaki ayrımları ebedileştirmeye yardımcı olur ve kitle kültürü modernizmin bir ürünü olarak kabul edilir.
Modern sanat, göndergeden (‘gerçek’ dünyadaki ‘gerçek’ nesne) uzaklaşırken eserinde kesin bir doğruluk iddia ederek gösterilene (gösteren veya maddi dünya veya maddi metnin anlamı) sımsıkı sarılmaya devam eder.[15] Jameson bu doğruluğun, doğruların “…en büyük modernist temalar olan yabancılaşma, toplumsal bunalım, yalnızlık ve toplumsal parçalanma ve yalıtım…”a işaret ettiği endişe duygularıyla nitelendiğini düşünmektedir.[16] Bu tipik ‘temalar’ politika bilimi, felsefe, tarih, sosyoloji vb. olarak ayırt edilebilen çeşitli disiplinler tarafından tüketilmiştir. Jameson’a göre, modernist bir çalışmanın en önemli özellikleri öznenin özerk, merkezi ve belirli bir tarzın örneği olarak konumlandırılmasında ve ayrıca hala ulus devletlerin birleştirici yapısı etrafında dönen tekelci kapitalizm aşamasıyla ilişkisinde yatmaktadır. Ancak, Jameson’ın moderni yorumlayışındaki özel amacını bunun özellikle postmoderni nitelendirmesiyle ilişkisini görene kadar doğru bir şekilde kavramsallaştırmak mümkün değildir.
Postmodernizm
Gördüğümüz üzere, Jameson postmoderni geç kapitalizmin ekonomik sistemine bağlı bir kültürel mantık olarak nitelendirmektedir: “Bu bütünüyle global ancak Amerikan, postmodern kültür, tüm dünyada bütünüyle yeni bir Amerikan askeri ve ekonomik hakimiyet dalgasının içsel ve üstyapısal ifadesidir.”[17] Böylece postmodernizm, kültürel nesneye yeni bir toplumsal konum verir. Üst sınıfa ait sanat ile kitle kültürü arasındaki modern ayrımın aksine tüm kültürü kitle kültürü veya popüler kültür altında toplayan postmodern. Bu nedenle Jameson, modernliğin sonu veya postmodernliğin başlangıcının, modernizmin ‘radikal’ stilistlerinin artık rahatsız edici veya sarsıcı görünmediği, azizlikleri ve kurumsallaşmalarının modern sanatın tesis edilmiş tarzlara kabul edilişini temsil ettiği noktada gösterilebileceğini iddia etmektedir.
Jameson, postmodernlik dahilinde bir ‘derinlik’ kaybı olduğunu idda etmektedir.[18] Modernlik, sanat nesnesini içinde açığa çıkarılması gereken bir sır, ortaya çıkarılması gereken bir doğruluk veya örtüsünü kaldırmak gereken bir tarih barındıran gizemli bir şey olarak ifade etmiştir. Örneğin, Jameson, Vincent Van Gogh’un Peasant Shoes adlı eserini modernist sanatın bir örneği olarak inceler.[19] ‘Endişe çağının’ temsilcisi olan Peasant Shoes, ayakkabıların köylülere göre aldığı, belirli toplumsal gerçekliklere sahip fiili bir toplumsal durumu temsil etmektedir. Van Gogh’un resmi, köylü yaşantısının özgül bir anlamını göstermektedir ve bu sadece, bir resim olarak, bağlı tüm anlamlarıyla birlikte duruma sembolik olarak tepki veren göndergeyi (yani, köylü ayakkabısı biçimindeki ‘gerçek’ nesne) kavraması halinde mümkündür. Resim yapma eylemi, tam da yaratılışında, göndergenin (‘gerçek’ nesne) ve gösterilenin (onun anlamı) dayandığı izleyici veya seyircinin kavramsallaştırılmasını temsil etmelidir. Bu durumda modern sanat, ideolojik olarak yüklenmiş kabul edilmektedir.
Jameson’a göre, Andy Warhol’un Diamond Dust Shoes adlı eseri ise postmodern sanata bir örnek teşkil eder. Çağdaş kültürel üretimin kitle kültürü olarak görülebileceğini iddia eder; postmodernizm herhangi bir sanatı ve tüm sanatları tamamen meta üretiminin bir parçası olarak bütünleştirir. Sanat, artık resmin içsel değeri dahilinde hiçbir kullanıma veya araçsallığa sahip değildir. Sanat, “bir metaya, hangi tipte olursa olsun kendi tüketimi için bir araca indirgenmiş bir şeye dönüştürülmesi yoluyla” tıpkı kültürel nesne gibi bir tüketici mantığının safları boyunca safi bir şekilde yeniden düzenlenmiştir.[20] Yani Jameson, postmodern toplumdaki her şeyin kültürel olduğunu iddia etmektedir.[21] Bu bakış açısıyla postmodernizm, derinlik olasılığını yıkmaktadır çünkü, herhangi özel bir öneme sahip bir göndergeden ayrılmış bir imgeye dayanır. Bir başka deyişle, Jameson’ın “metanın şeyleşmesinin nihai biçimi” dediği postmodernizm, gösterenin safi bir kutlanmasıdır.[22] Postmodernlik imge toplumu olarak tanımlanabilir.[23] Jameson, Diamond Dust Shoes adlı eserin bizimle, yorumlamamız gereken gizli bir gerçeklikle konuşmadığını iddia eder. Daha ziyade bu resim, belki de hiçbir gizli anlatısı olmadığı hissi dışında herhangi bir özel mesaj veya anlam nakletmemesi anlamında derinliksizlik ve düzlükle nitelenebilir. Toptan metalaşma altındaki kültürel nesneler, modern sanatın sımsıkı sarıldığı tarzları barındırma olasılığını tamamen kaybeder. Postmodern sanat sadece eser üzerinden ifade edilen anlam yokluğu değil aynı zamanda izleyicinin de reddedilmesidir. Bir izleyicinin katılımına izin vermeyen (hareketsiz ve cansız nesneleri temsil etmesi yoluyla) ve yerinden çıkarılmış özneyi uyuşturan bir üretimdir.
Öznellik
Özne nosyonu, Jameson’ın postmoderni formüle edişinin tam kalbinde duruyor gibi görünmektedir. Modernlik burjuva birey öznesini tanımlarken postmodernlik geç kapitalizmin öznesinin radikal bir biçimde parçalanmasını sergiler. Gördüğümüz gibi, postmodernizmdeki kültürel çalışma, bazı ideolojik gerçekliklerin veya karmaşık, kapsamlı ahlaki öğelerin etraflı veya tipik olarak entelektüel bir biçimde ortaya çıkarılmasından hareket eder. Postmodernliğin kozmetik ve gelişigüzel kültürü izleyiciyi, postmodern özneyi his, duygu ve tepki yoksunluğuyla baş başa bırakır. Ancak bu ‘tepki yok olması’ her yere yayılmış değildir zira özne, Diamond Dust Shoes gibi eserlerden son derece suni bir tepki alır.[24] Parıldayan, Meta fetişizminden çekici olasılıklarından başka içe işleyen hiçbir anlamı olmayan, ışıldayan, parlak bir imge ihtişamını öven saçma, dekoratif bir yüzey görüntüsü alır. Ancak, özne için postmodern sanattan başak toplayacak hiçbir tepkisel duygu olmayışı olgusu modern endişe çağının sonuna işaret eder. Sonuç olarak özne, reddedilmiş, geçmişin tutarlı, kesintisiz bir bilinç akışından oluşan benzersiz kimliği inkar edilmiş bir halde bırakılır. Tepkinin inkar edilmesi, her bir birey öznenin modernist anlatıları okurken kullandığı bellek ve şefkatle bağlantılı modern geçiciliği engeller. Zamanı felç etmek, öznenin kendisini, etrafında toplumun işlediği benzersiz ve sabit bir çekirdek olarak tesis etmek için bilişsel olarak kullandığı düzenleyici sistemi yok etmektir. Bu geçici felç, Jameson’ın şizofren olarak tanımladığı parçalı, merkezsiz, sabit olmayan bir özne ortaya çıkarır.[25]
Onun bakış açısına göre, özne, hiçbir ‘gerçeklik’i temsil etmeyen boş imgeden gelen belirli bir hissi temsil etmeyen yukarıdakilerin ve aşağıdakilerin yoğunluklarına göre görmektedir. Kişinin herhangi bir olay, durum veya nesneden ayrılmış daimi bir yukarıdaki ve aşağıdaki ‘yoğunlukları’, duyguları veya tutkuları dizisi içinde yaşadığı bir toplumda bireysel ve toplumsal yaşam dilbilimsel parçalanmaya geçer. Jameson’a göre, toplum kendisini, kendine bir içerik ve düzen kazandırmakta kullandığı anlatıların kavranması ve düzenlenmesi üzerinden yaşar. Postmodern toplumda, büyük modernist tarz ifadeleri buharlaştığında anlatılar parçalanır ve özne, kendi benzersiz bireyselliğinden sıyrılır. Sonuç olarak modern kültür pastiş haline gelir.[26]
Postmodernist kod olarak pastiş
Pastiş, parodiye benzeyen ancak parodi mizahını savurmayan hakim bir kültürel ifadedir. Yeni tarzlar türetmenin zorluğu ve beraberindeki bireysellik yokluğu toplumu, kayıp tarzların ölümcül bir tekrarına iter. Bir başka deyişle pastiş, geçmişin modern kültürel tarzlarının yeniden ortaya çıkışı tarzın durgunluğa girip öldüğü noktaya kadar ebedileştirilmesidir. Ancak modern tarzların bu tekrarı kendi başına bir ‘tarz’ oluşturmaz.[27] Modernist tarz nosyonu, benzersiz bireylerin yaratımlarının özgünlüklerini orijinalliklerinden aldıkları fikrine dayandırılmaktadır. Sürekli imitasyon olarak pastiş, kendisi bir orijinal olarak değil bir orijinalin kopyası veya imitasyonu üzerine kurulur. Bir başka deyişle, ilk kopya orijinaldir ve “modernist tarzlar bu sebeple postmodernist kodlar haline gelir”.[28] Postmodern kültür sadece bir prototipe sahip olmamakla kalmayıp izleyicilerin sanatla bağlantılan-dırabileceği tanımlanabilir, birey sanatçıya da sahip değildir. Modern tarzın ideolojisinin yok edilmesiyle birlikte artık, sanatçının, refleksif bir şekilde modern tarzların tesis edilmesine ve böylece kendini simüle edilen sürekli canlandırma içinde kaybetmeye dönmek dışında dönebileceği hiçbir yer yoktur.
Pastiş, “…artık hem biçim hem de içerikten yoksun enerjik sanatçıların müzeden parça denkleştirdiği ve artık varolmayan kişisel özellik maskelerini taktığı” momenttir.[29] Daha önce de belirtildiği gibi, postmodern özne içinde bir tepki yok olması mevcuttur ve sonuç olarak pastiş, nadiren komedi, mizah veya his ifade eder. Pastiş, tarzların boş ve suni imitasyonu, geçmişin eserlerinin (oeuvre) safi imgelere dönüştürülmesidir. Geçmiş tarzların bu sürekli tekrarı belirli bir tarihselciliğin doğasını postmodernizmin doğuşu açısından önemli kılmaktadır.[30] Tüm göndergelerden ayrılmış bir imge kültürü, kopya edilmiş tarzların kültürel üretimini yalnızca, herhangi bir gerçeklikteki tarihi temsil eden zamanı geçmiş tarzların bir tekrarı değil, yalnızca, tarzın kodlanması veya geçmiş tarzların anlatılarının gelişigüzel gösterimi haline getirir: “…’gönderge’ olarak geçmiş kendisini yavaş yavaş parantez içine alınmış ve ardından hep birlikte silinmiş bir halde bularak bizi yalnızca metinlerle baş başa bırakır.”[31]
Nostalji kültürü ve ‘Batman’
Geçmişin idealleri ve hedeflerinin kodlanmış tarzlar tahsis etmek suretiyle temsil edilmesi, Jameson’un çağdaş nostalji kültürü dediği şeye yol açar.[32] Bu, geri getirilemeyecek, postmodern kültürde kesin bir ‘tarihselcilik’ yaratan, geçmiş imgelerine dönük kolektif arzudur. Jameson bu kaygıyı, içinde hiçbir şey meydana gelmeyen bir toplumun sonucu olan bir tarih duyusu ile görür. “Geç Kapitalizmdeki günlük yaşamın bu saçmalığı, karşısına üst sınıf kültürünün ve ayrıca kitle kültürünün tüm resmi çözümlerinin, stratejilerinin ve bahanelerinin çıkartıldığı umutsuz durumun kendisidir: kişisel kaderlerin ve bireyselliğin kendisinin benzersizliği ve geri döndürülemezliğinin buharlaştığı bir durumda hala bir şeyler olduğu, olayların hala varlığını sürdürdüğü, hala anlatacak hikayeler olduğu yanılsaması nasıl yansıtılabilir?”[33]
Jameson, ‘gerçek tarihselcilik’i “’gönderge’ olarak toplumsal, tarihsel ve varoluşsal şimdi ve geçmiş’e sahip tarihsel içeriğin bir tür eski moda ‘temsil’i” olarak tanımlar.[34] Postmodern kültürün nostalji biçimi, “‘geçmişe’, imgenin parlak özellikleri vasıtasıyla ‘geçmişlik’i ve modanın nitelikleri vasıtasıyla ‘1930’larlık’ veya ‘1950’lerlik’i aktararak stilistik imalarla yaklaşır.”[35] Nostalji, geçmişin geleneksel kişisel özelliklerini, bunları postmodern imgenin estetik biçimi dahilinde içeriklendirmek suretiyle geri çağırır.
Örneğin Batman, belirli bir tarzı veya dönemi temsil etmekten ziyade bir nostalji etkisi üreten birçok tarz ve dönemler dizisi sergilediği için nostaljik bir film olarak okunabilir.[36] Batman, 1950’lerin çizgi roman okuma hatıralarını ve aynı zamanda 1960’ların Batman televizyon dizilerinin hatıralarını geri getiren bir çizgi roman kahramanıdır. Filmin arka perdesi olan Gotham City, Axis kimyasal tesisinin verdiği bir alt sınıf sanayi hissi ve karanlık, arka sokakları hem Bruce Wayne’in ebeveynlerinin öldürüldüğü sinema salonunun popüler kültürü hem de sanat galerisinin üst kültüründen oluşan bir dekorla birleştirmiştir. Joker’in fedailerinin otomobilleri 1970’lerin tarzında iken ve fedailerin silahları eski bir kovboy ve western sesi çıkartırken Batmobil ve Watwing gelişmiş teknolojik yenilikleri temsil etmekteydi. Filmin sonucu, geçmişe dönmeye dönük büyük arzuyu ortaya koymaktadır. Roket rampaları, görsel hedefleme ekranları ve sayısız diğer ileri teknoloji ürünü cihazlara sahip Batwing, Joker’in uzun burunlu tabancasının tek bir atışına yenilir ve finalde, Batman ile Joker, sorunu eski moda yumruk kavgası ile halleder ve Joker bu esnada “Gözlükleri olan birine vurmamalıydın?” türünden pastiş ifadeler sarf eder. Sonunda Batman, sayısız stilistik metni imge kültürünü uç boyutlara yükselten tek bir ‘karnavalvari’ anlatıda el çabukluğuyla bir araya getirerek nostaljik film’in entelektüelliğini resmeder.[37]
Parlak imgenin estetik biçimi, toplumu/kültürü sunmanın ‘stilistik olarak’ öyle çok da yeni bir yöntemi olmaktan ziyade toplumumuz içinde meydana gelen değişikliklere bir tepkidir. ‘Hakiki’ tarihselciliğin güçten düşmesi, öznenin parçalanması ve tarzın yıldızının sönmesi nostaljik kültüre dönük hareketin bir parçası olmuştur. Jameson’a göre, postmodern kültürün oluşumu, “içerisinde giderek artan bir şekilde kendi mevcut deneyimimizin temsiliyetine biçim vermekten aciz bir hale geldiğimiz bir durumun iğrençliğinin” doğrudan sonucudur.[38]
Zaman, uzam ve şizofreni
Jameson’ın postmodern anlayışı ve kültürel politika projesi açısından hayati önem taşıyan husus, postmodernizmde zamansal bir mantıktan uzamsal bir mantığa geçiştir. Küresel kapitalist veya geç kapitalist kültür, görmüş olduğumuz üzere, Jameson’ın postmodernizm olarak adlandırdığı şeydir. Zamanın uzamsallaştırılması, öznenin zamansallığının yok edilmesinin, toplumların şizofreniye doğru ilerlemesinin bir sonucudur. Zaman, düzenleyici bir sistemdir, içerisinde öznenin kendisini yekpare bir birey olarak konumlandırabileceği bir sürekliliktir. Çokuluslu kapitalizmde kendimizi sadece dünyanın haritasını çıkarabilir bir durumda buluyoruz. Ancak, özne açısından, kendisini zihinsel veya bilişsel olarak sadece coğrafi açıdan değil toplumsal açıdan da küresel bir sistem dahilinde haritalandırmak son derece önemlidir. İnsanlar kendilerini tarihin şeması dahilinde zamansal olarak haritalandırmaktaydı. Ancak, özne daha parçalı hale geldikçe, özne, içinde tarihselciliğin sonunun görülebileceği bir topluma yaklaştıkça ‘gerçek’ yok olur ve aynı zamanda şizofreni büyür. Postmodernizm esasen, modernizmin nesnel ve bütünleştirici gerçeklerini çürütmesi ile nitelenmekteydi; kişiye, sadece düşünülmüş göndergenin boş kovanı ve özne ile onun düşüncesi kaldığı, ‘gerçek’ olan hiçbir şey kalmadığı için gerçekler sönmüştür. “Gösterenler arasındaki ilişkinin bozulması”, özne ile onun nesneyi düşünüş şekli arasındaki ilişkinin bozulması şizofrenik bir gerçeklik ortaya çıkarır.[39] Özne çılgınca kendini üzerine yerleştireceği bir temel, bir zaman sürekliliği ararken dünya aşırı yoğunluk noktaları ve uzun sıkıntı dönemleri ile karma bir hal alır.
Jameson’ın şizofreniyi, Fransız psikoanalist Jacques Lacan’la aynı şekilde, dilbilimsel bozumsal olarak kavramsallaştırdığını anlamak önemlidir.[40] Kelimeler bir cümlenin kendisini zorunlu olarak üzerinde tesis ettiği uygun zamansal düzende ilişki taşımazsa zamansal süreklilik kaybolur. Anlatılar içindeki kelimeler ve cümleler zamansal bir düzende hareket ettiği için okuyucu kesin bir süreklilik algılayabilir. Gösterenlerin birbirleriyle hiçbir ilişki taşımadığı, zamansal sürekliliğin bozulduğu postmodern toplumda zaman, şiddetli bir şekilde ebedi bir şimdinin içine çöker. “Zaman, ebedi bir şimdi haline gelmiştir ve bu yüzden uzamsaldır. Geçmişle ilişkimiz artık uzamsal bir ilişkidir.”[41] Uzam, geç kapitalizmin kültürel mantığı dahilindeki yerimizi anlamak açısından temel anahtar haline gelir.
Postmodernizm, Jameson’ın ‘hiperuzam’ adını verdiği belirli tipte bir kavramsal uzama sahiptir.[42] Daha önce de belirtildiği gibi hiperuzam, öznenin kendisini kendi içinde haritalandırılabilir olan bir dünya içinde fiziksel/uzamsal olarak konumlandıramamasıdır. Hiperuzam, öznenin bilişsel bir değişkenidir ancak fiziksel çevremizle doğrudan bir ilişki içindedir ve “zihinlerimizin, en azından şu an için, kendimizi içinde birey özneler olarak yakalanmış bulduğumuz büyük küresel çok uluslu ve merkezsiz iletişim ağını haritalandırma yeteneğinden yoksun olması” olarak tanımlanabilir.[43] Postmodernizmin zayıflatıcı mantığından çıkışın bir kısmı, öznenin, kendisini bu parçalı kültür içinde yeniden konumlandıracağı yol olacaktır; anahtar, Jameson’un bilişsel haritalandırma dediği şeyde yatmaktadır.
Jameson’ın Marksist kültürel analizi
Geçmişteki Marksist kültürel analizciler, kültürel nesne ile kapitalizm arasındaki ilişkinin, kültürel nesnenin ekonomik kuvvetlere karşı özgül bir miktarda bir bağışıklık kazanmasını sağlayan belirli bir ‘eleştirel mesafeye sahip olduğunu varsaymıştır. Jameson, çokuluslu kapitalizmin gelişimi ile birlikte teorisyenlerin artık eleştirel bir mesafe varsayamayacağını çünkü, meta biçiminin, kültürel olan da dahil olmak üzere toplumun tüm sektörlerini yuttuğunu iddia etmektedir. Jameson, kültürel evrendeki özerkliğin kaybolması ile birlikte, geç kapitalizmin her şeyi kültürel olarak tanımladığını, her şeyi imge kültüne indirgediğini iddia edecek kadar ileri gider. Postmodernizmdeki ‘gerçeklik momenti’nin, “bu tümüyle sıra dışı moral bozucu ve iç karartıcı orijinal yeni küresel uzam”ın gerçekleştirilmesiyle ortaya çıktını öne sürer.[44]
Bu noktaya kadar Jameson’ın, postmodernliği kültürel olarak nasıl okuduğuna dair oldukça analitik ve nesnel bir açıklama sunduğu görülebilir. Ancak, Jameson’ın sadece kültürel bir analizci değil coşkulu bir Marksist olduğu da unutulmamalıdır ve o, postmodernizmi geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak tanımlarken, sunduğu proje yalnızca bir analiz olmanın ötesine geçer. Jameson’ın postmodernliği tanımlayışı sadece, toplumun kendisini özgürleştirmek veya kapitalizmin zayıflatıcı rasyonelliğinden kurtuluş için gerekli olan şeyin ifade edilmesidir. Jameson, özneyi, herhangi bir yanlış bilincin üstesinden gelmek ve kendisini kapitalizmin yıkıcı pençesinden çekip çıkartmak için gerekli yeteneklere sahip olarak tanımlar. Bunu başarmak için Jameson, Marksist teori ile yüzleşmelidir.
Politik bilinçdışı[45]
Jameson, postmodernizmi kapitalizme dönük bir kemer oluşturan Marksist değerlendirme dahilinde içeriklendirir. Bunu yapmak için, orijinal Marksist yapı/üst yapı modelinin kültürel teoriye getirdiği kısıtlamalarla ilgilenmesi gereklidir. Ekonomik yapının, kültürel üst yapıyla diyalektik bir ilişki içinde olduğu düşünülmektedir ancak, yapı, temel unsur olarak görülmekte ve üst yapının politika ve hukuktan heykeller ve konçertolara kadar uzanan tüm niteliklerinin kendi özel biçimlerini ekonomik yapının belirleyici unsurlarına borçlu olduğu kabul edilmektedir. Sonuç olarak, bu geleneksel Marksist analiz herhangi bir ve tüm üstyapısal öğelere aynı anlamı vermektedir: tümü, piyasa değerleri dışında içsel hiçbir anlama sahip olmadıkları metaya indirgenirler. Bu durumda Jameson için, anlatılar arasındaki farkları okumak ve bu özgül anlatıları politik baskı ile ilişkilendirmek nasıl mümkündür?
Jameson, çok uluslu kapitalizmin ekonomik yapısının üst yapının kültürel nesneleri ile temel bir ilişkiye sahip olduğunu ancak bu ikisi arasındaki ilişkinin nesnenin kendisinde görülemeyeceğini iddia eder. Ekonomik yapı, nesnede doğrudan etkiler oluşturmaz ancak, toplumun, nesneleri üretimini ve algılayışını etkiler. Ekonomik yapı, yaratıcının veya alıcının zihninde bir tartışma olarak kültürel nesne dahilinde yansıtıcı bir şekilde kurulur. Bir başka deyişle, bir kültürel nesnenin yaratılmasına çalışan herkes ve kültürel nesneleri alan izleyici Jameson’ın politik bilinçdışı olarak adlandırdığı şeye sahiptir. Bu politik bilinçdışı kültürel nesne dahilinde temsil edildiği şekliyle her bir kişinin politik umutlarını ve arzularını tanımlamakta ancak, “çelişkili bir biçimde, bireyleri özgül bir politik ekonomi dahilinde kuran hem fiili hem de potansiyel toplumsal ilişkileri eklemlemektedir.”[46] Jameson’a göre, politik bilinçdışı Marksist doktrinin ekonomik önceliğinin çoklu, heterojen kültürel nesneler dünyasının farklılıkları üzerinde çalışan bir kültürel analizle birlikte varolmasını sağlayan bir aracı prensip olarak iş görür. Kültürel nesne potansiyel olarak, Jameson’ın düşüncesi dahilinde politik olasılık halindeki sınıf bilincinin yeri haline gelir.
Kültürel nesne ve bilişsel haritalandırma
Kültürel nesne, Jameson’ın psikolojisi ve sosyolojisinin buluşma yeri haline gelir. Kültürel nesne politik vaadin yeri olabilir ancak metinleri politik olarak okumakta kullandığımız bir yöntem olmalıdır. Daha önce de gördüğümüz gibi Jameson, belirli bir mekanı düşünüşümüzün ve belirli bir mekan dahilinde düşünüşümüzün postmodernizmin (hiperuzamla bağlantılı sorunlar anlamına gelen postmodernizm için) politik ortamı haline geldiğini tartışır. Jameson şöyle demektedir: “burada geliştirilen uzam kavramının, kendi durumumuza uygun bir politik kültür modeli zorunlu olarak temel bir kaygı olduğu için uzamsal sorunlar çıkaracaktır. Bu nedenle bu türden yeni (ve teorik) bir kültürel biçimin estetiğini geçici olmak kaydıyla bilişsel haritalandırma estetiği olarak adlandıracağım.”[47] Biz, uzamsal ve toplumsal bir karışıklık içindeyiz diye iddia etmektedir Jameson. Kendimizi o kadar büyük bir sistem içinde buluruz ki, kendimizi yeniden yönlendirmek, toplumsal konumumuzu ve sınıfsal ilişkilerimizi bulmak için tek çaremiz kendimizi uzamsal olarak haritalandırmamızı sağlayacak bir yönteme geri çekilmektir. Bu nedenle bilişsel haritalandırma, toplumun, kendisini kapitalizmin sakatlayıcı hükmünden çıkış yolunu bulmak amacıyla faydalanması gereken zorunlu bir ideolojik prensiptir. Her bir kişinin kendisini çokuluslu kapitalizmin özne üzerindeki boğucu etkisiyle ilişkili olarak anlamlandırmaya dönük olası çabasıdır. Çokuluslu kapitalizm öylesine karmaşık bir telekomünikasyon, telepazarlama ve mobil hizmetler ağı yaratır ki, özne, imge ağı içinde hipnotize olur. Geç kapitalizmin kültürel mantığı postmodernizmdir ve Jameson’ın politik projesi bizleri bu ümitsizlikten çekip çıkartmak, bu zayıflatıcı mantıktan çıkış yolumuzu bilişsel olarak nasıl haritalandırabileceğimizi göstermektir. “Bilişsel haritalandırma, temsil veya hayal edilemeyecek başka bir şeyi zihinsel olarak kavramak için bir nesne ve bir gerçekliği kullanma şekillerimizin keşfedilmesidir.”[48] Jameson’a göre, kültürel nesneler ve özellikle filmler, politik olasılıkların sahaları, potansiyel bilişsel haritaların sahalarıdır.
Bu durumda Jameson için, anahtar, bütünlüğümüzü yeniden-anlayışa ulaşma olasılığımızdır. “Toplumsal bütünlük hakkında bir özbilinci” yeniden kazanmalıyız.[49] Postmodern teorisyenlerin büyük bir kısmının aksine Jameson, bütünlüğe sıkı sıkıya bağlı kalmak istemektedir çünkü, bir bütün olarak toplum kavramı olmadan farklılıklar haritalandırılamaz veya anlaşılamaz ya da toplumsal değişim tasavvur edilemez. Ancak Jameson, bu özbilinci kazanmak için çaba sarfetmemize gerek olmadığını çünkü, zaten her halükarda bilmeden bunun için çaba sarfettiğimizi iddia etmektedir.[50] Jameson, sınıf bilincinin anlatıda temsil edilebilmesi, toplumsal konumun düşünülmesi veya teorize edilmesi için o veya bu biçimde toplum içinde mevcut olması gerektiğini öne sürmektedir. Bu onun şekillendirilebilirlik gereksinimi, “toplumsal gerçeklik ve günlük yaşantının altta yatan sınıfsal yapısının somut bir biçimde temsil edilebilir hale gelene kadar gelişmesi ihtiyacı” olarak adlandırdığı şeydir.[51] Sonuç olarak Jameson, kültürel metinleri ve filmleri, toplumun esasen olduğu yerin temsilinin anlaşılabileceği konum olarak görmektedir, “çünkü toplumsal gerçeklik ve günlük toplumsal gerçekliğe ilişkin deneyimimizin şablonları ticari film ve televizyonculuk sektörünün kaçınılmaz olarak çalışmak zorunda olduğu ham maddelerdir.”[52] Postmodern anlatılar, kişinin, kapitalist özdeş tüketici idealini vatandaşlarına zorla kabul ettirmek suretiyle tüm farkları silmeye iten toplumsal konumunu veya toplum içinde ait olduğu sınıfı bilişsel olarak haritalandırması için kullanılabilir. Metinler veya anlatılar içinde bütünlüğü isteme, temsil edilemez olanı temsil etme girişimi ve insanlara eşitlikle davranmaya çalışmanın yanı sıra, meta arzulayan tüketiciyi iterken sınıf safları, cinsiyet safları ve diğer ayrımcılık biçimleri boyunca devam eden bir toplumu temsil etme olasılığı bulunabilir.
Komplocu metinler içindeki jeopolitik bilinçdışı
Toplumsal bütünlüğü, toplumun parçalı ve farklı doğasına rağmen temsil etme, alegorik anlatılardan toplumsal konumumuzu anlamaya dönük bir yol okuma çabası jeopolitik bilinçdışıdır. Sonuç olarak bu tür bir metin, “yaydığı veya ima ettiği diğer mesajlar ne olursa olsun yirminci yüzyılın sonlarında nerede olduğumuzu ve karşımıza hangi manzaralar ve kuvvetlerin çıktığını, kimlerin nefretlerinin kendi gizleme ve kendi bürokratik belirsizlikleriyle yükseltildiğini ortaya çıkarmayı deneyen bilinçdışı, kolektif bir çabayı oluşturduğu kabul edilebilen bir ‘komplocu metin’ olarak adlandırılabilir.”[53]
Temsil edilemez bir toplumu temsil etmeye çalışmak ve ardından temsil edilemez olanı temsil etmeye çalışırken kaybolmak ve yakalanmaktan kaynaklı olarak başarısız olmak komplocu metnin ilerleme kaydettiği noktadır. Jameson şunu iddia eder: “bu tür temsiliyetlerde, işlemsel etki eklemlenmeden ziyade kafa karışıklığıdır. Burası, vazgeçtiğimiz ve karakterlerin hangi tarafta olduğunu ve diğerleriyle bağlantılandırılmak üzere nasıl ortaya çıkarıldıklarını artık hatırlayamadığımız, sanırım dünya sisteminin daha derin gerçeğini kavradığımız noktadır.[54] Postmodern kültür açısından sorun veya belki de çözüm olabilecek şey, temsil edilebilirliğin kendisindedir. Temsiliyet esasen, daima bir bütün olarak toplumun temsil edilmesidir; temsil edilebilirlik toplumsal bütünlük politikasına bağlıdır.
Yerel ve özgül bir anlatı olarak komplocu metin, daha büyük ve yanıltıcı küresel dekorun bir örneği olarak deşifre edilecektir. Alegorinin postmodern kültür dahilinde göründüğü bütün küresel sistemin açıklayıcısı olarak sahaya özgü, belirli bir anlatıyı temsil etme mantığına sahiptir.[55] Alegori, dağınık bir karmaşa içinde bırakarak topluma hakim olmak ve onu kontrol etmek için geç kapitalizmin nasıl işlediğini temsil etmeye uğraşmaktadır. Ancak, komplocu metin geç kapitalizmin zayıflatıcı kuvvetlerinin içinden çalışır. Belirli bir metin postmodern toplumu temsil etmeyi deneyebilecek olmakla birlikte aslında o, postmodern temsilin kendisidir. Bir başka deyişle, her bir postmodern metin otomatik olarak göndergesel kabul edilebilir yani, kendini temsil etmedeki kendi başarısızlığı, kendini temsil etmedeki başarısızlığını temsil etmesi veya geç kapitalizmin metalaştırması ve parçalanmışlığı dahilinde yakalanmışlığını kabul edişi ona politik gücünü verir. Postmodern kültürel nesnenin politik olasılığı başarısızlığında yatar; garip bir şekilde, başarısız olmak başarmaktadır. Jameson’un Dog Day Afternoon’u analiz ederken ifade ettiği gibi, “Bu aslında tartışmak istediğim temel paradokstur… …yani film açısından iyi olan şey aslında film açısından kötüdür ve kötü olan şey ise tam aksine birçok yönden çok daha iyidir…”[56]
Estetik temsil politikası
Bu nedenle Jameson, pedagojik ve didaktik amacı kendi özbilincimizi tetiklemek olan bir estetik politikasını savunmaktadır. Her bir postmodern kültürel nesneyi kavramsallaştırılması dahilinde “toplumsal yaşantımızla ilgili olarak hem şu anda yaşadığımız hem de iliklerimize kadar yaşanacağını hissettiğimiz en derin fantezilerimizi” içerir.[57] Postmodern kültürün politik olasılığı, farklı toplumsal grupların tekrar sınıfa geri dönen ortak sorunlar üzerinde birlikte savaştığı bir ittifak politikasına aktarılacaktır. Jameson’a göre, politika, her bir mahrumiyet biçiminin kendi özgül “epistomolojisini”, kendi özgül aşağıdan bakışını ve kendi özgül gerçeklik talebini ürettiğinin kabul edilmesi farkı dışında politik bir araç olarak kültürün, “çeşitli marjinal, bastırılmış veya hakimiyet altına alınmış gruplar -işçi sınıfı kadar “yeni toplumsal hareketler” de– tarafından yaşanan değişken bir ‘kısıtlılık’ yapıları envanteri” oluşturacağı yeni toplumsal hareketler dahilinde gerçekleştirilecektir.[58] Bu nedenle, postmodern kültürün başarısızlığı, görece bütün-leştirilemez bir toplumsal sistemi bütünleştirme çabası dahilinde başarılı kabul edilir. Toplumsal yaşamı yeterli düzeyde temsil etmekte başarısız olması, kendisini kaybetmesi ve bu kayıp üzerinden postmodernliğin kültürel nesnesinin temsil etmekte başarısız olduğu farklı geleneksel fantezilere geri dönme arzusunu temsil etmesi sayesinde bir kaçış yolu bulunur. Postmodernizme postmodern kültür içinden saldırmak suretiyle, ona zekice galip gelmenin, “azimle tarihsel olmayan bir şeyi sistematize etmek suretiyle en azından bu konuda tarihsel bir düşünce tarzının zorlanıp zorlanamayacağını görmenin” yolu bulunur. “Ve onun etrafından dolaşmanın, yanından geçip arkasına dolanmanın mümkün olduğunu gösteren belirtiler vardır.”[59]
http://www.mun.ca/phil/codgito/vol4/v4doc2.html
Kaynakça
Best, Steven and Douglas Kellner. Postmodem Theory. Critical Interrogations. New York: The Guildford Press, 1991.
Connor, Steven. Postmodemist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford and New York: Basil Blackwell Ltd., 1989.
Jameson, Fredric. “Postmodemism and Consumer Society.” In Foster, Hal (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodem Culture. Seattle: Bay Press. 1983.
Jameson, Fredric. “Foreword”, 1984, in Jean-Francois Lyotard. The Postmodem Condition: A Resort on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1979.
Jameson, Fredric. Postmodemism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press. 1991.
Jameson, Fredric. Signatures of the Visible. New York and London: Routledge, Chapman & Hall, Inc..1992.
Jameson, Fredric. The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington, Indiana: Indiana University Press. 1992.
Marcuse, Herbert. An Essay on Liberation. Boston: Beacon Press, 1969.
Stephanson. Anders. “Regarding Postmodemism – A Conversation with Fredric Jameson.” Universal Abandon. The Politics of Postmodernism. ed. Andrew Ross. Minneapolis: University of Minnesaota Press, 1988.
[1] Colin MacCabe. “Preface”, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, by Fredric Jameson (Bloomington. Indiana: Indiana University Press, 1992) ix. Bundan sonra “Preface” olarak anılacaktır.
[2] Fredric Jameson, Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991) 3. Bundan sonra Postmodernism olarak anılacaktır.
[3] Steven Best and Douglas Kellner. Postmodern Theory: Critical Interrogations, (New York: The Guildford Press, 1991) 185. Bundan sonra Postmodern Theory olarak anılacaktır.
[4] Anders Stephanson, “Regarding Posmodemism – A Conversation with Fredric Jameson”, Universal Abandon?: The Politics of Postmodernism, ed. Andrew Ross (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988) 3. Bundan sonra “A Conversation with Fredric Jameson” olarak anılacaktır.
[5] Hal Foster, “Postmodemism: A Preface”, The Anti-Aesthetc: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1983) x.
[6] Featherstone, Mike. “In Pursuit of the Postmodern: An Introduction”. Theory, Culture & Society. Volume 5. Numbers 2-3, June 1988. 198.
[7] Foucault ve Jameson arasına çekilen bu ayrım niteliksel bir açıklamayı gerektirmektedir. İnsanlar arasında Foucault’nun teorilerini postmodern olarak yorumlamak oldukça yaygın olmakta birlikte Foucault bu kategorizasyona direnmiş ve postmodern terimine karşı çıkmıştır. Ancak insanlar Foucault’nun ‘postmodern temalarını’ değerlendirmeye devam ediyor: Steven Best ve Douglas Kellner’in kitabı, Postmodem Theory, bir örnektir. Her ikisi de şimdiyi tarihsel geçmişinin gelişimi ve değişimi ile ilişki içerisinde analiz etmeye çalıştığı için bu makalenin amacı doğrultusunda Foucault, Jameson’la karşılaştırma açısından faydalıdır.
[8] Steven Best and Douglas Kellner, Postmodern Theory, 183.
[9] Fredric Jameson, Signatures of the Visible, (New York and London: Routledge, Chapman & Hall. Inc., 1992) 12. Bundan sonra Signatures olarak anılacaktır.
[10] Fredric Jameson, Signatures, 10.
[11] Fredric Jameson, Signatures, 10.
[12] Anders Stephenson, “A Conversation with Fredric Jameson,”
[13] Herbert Marcuse, An Essay on Liberation, (Boston: Beacon Press, 1969) 41 -42.
[14] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson,” 21.
[15] Gönderge, gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkilerin ve durumun daha ayrıntılı bir açıklaması için Bkz. Fredric Jameson, Postmodernism, 26-31, ve Fredric Jameson. “Postmodernism and Consumer Society,” 118-123.
[16] Fredric Jameson, Postmodernism, 11.
[17] Fredric Jameson, Postmodernism, 5
[18] Fredric Jameson. Postmodernism, 9 ve Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson.” 4
[19] Fredric Jameson, Postmodernism, 6-10.
[20] Fredric Jameson, Signatures, 11.
[21] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson,” 26. Benzer bir şekilde Jameson, Postmodern tüketim toplumundaki her şeyin estetize edilmiş bir hale geldiğini iddia etmektedir: Fredric Jameson, Signatures.
[22] Fredric Jameson, Signatures, 11-12 ve 22.
[23] Fredric Jameson, Signatures, 11-12 ve 22.
[24] Fredric Jameson, Postmodernism, 10.
[25] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson,” 21.
[26] Fredric Jameson, “Postmodemism and Consumer Society,” 113.
[27] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson,” 21.
[28] Fredric Jameson, Postmodernism, 17, Vurgular sonradan eklenmiştir.
[29] Fredric Jameson, Signatures, 83.
[30] Fredric Jameson, Postmodernism, 18.
[31] Fredric Jameson, Postmodernism, 18.
[32] Fredric Jameson, Signatures, 84-85.
[33] Fredric Jameson, Signatures, 87.
[34] Fredric Jameson, Postmodernism, 19.
[35] Fredric Jameson, Postmodernism, 19.
[36] Batman, dir. Tim Burton, Jack Nicholson, Michael Keaton ve Kim Basinger, Warner Bras., Inc. 1989.
[37] Fredric Jameson, Postmodernism, 20.
[38] Fredric Jameson, Postmodernism, 21.
[39] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture
[40] Fredric Jameson, “Postmodemism and Consumer Society.” 118- 119.
[41] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson.” 6.
[42] Fredric Jameson, Postmodernism, 43-44.
[43] Fredric Jameson, Postmodernism, 44.
[44] Fredric Jameson, Postmodernism, 49.
[45] Bu bölümün malzemeleri esasen: Colin MacCabe, “Preface,” x-xii kaynaklıdır.
[46] Colin MacCabe, “Preface,” xi.
[47] Fredric Jameson, Postmodernism 50-51
[48] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson,” 20.
[49] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, 2.
[50] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, 2.
[51] Fredric Jameson, Signatures, 37.
[52] Fredric Jameson, Signatures, 38.
[53] Fredric Jameson, The Political Aesthetic, 3.
[54] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic ,16.
[55] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, 4.
[56] Fredric Jameson, Signatures, 41.
[57] Fredric Jameson, Signatures, 34.
[58] Steven Best and Douglas Kellner, Postmodem Theory, 188: Fredric Jameson, “History and Mass Consciousness as an Unfinished Project.” adlı çalışmanın Rethinking Marxism, vol. 1. no. 1, 1988, p. 71’de bir özeti.
[59] Anders Stephanson, “A Conversation with Fredric Jameson,” 3D.
